Industrial

Выкачали мне dvd rammstein - кайф!!!!

 

Справочная информация об индустриальной культуре

1. Предисловие

С каждым годом мы все дальше и дальше отдаляемся от 82-го года - года смерти Industrial culture и превращения ее в просто одно из направлений современной музыки. И с каждым годом появляется все больше людей, не знающих и не помнящих о первоначальном значении термина "industrial" и представителях этого мощного культурного движения 70-х и представляющих себе индустриальную музыку по стилям, имеющим все меньшее и меньшее отношение к оригиналу. Нет, конечно, индустриальная культура не умерла окончательно - она продолжает жить в многочисленных и серьезных и рассчитанных на массового читателя публикациях, а также в не менее многочисленных современных продолжателях, которые активно развивают, как музыкальные, так и концептуальные идеи.

До России индустриальная музыка добралась тогда, когда оригинальные индустриальные группы уже или прекратили свое существование, или объявили о смене ориентиров. Западные печатные источники в России все еще труднодоступны, а большинство музыкантов, которых сегодня можно считать наследниками и продолжателями индустриальной культуры, известны только специалистам. Однако интерес к явлению все же достаточно велик и задачей данного труда является как раз помочь желающим в их поиске и ответить на наиболее часто задаваемые вопросы. Эта работа не является научной, так как основной целью был не анализ явления, а сбор существующих фактов в один объем (в процессе ее написания было использовано большое количество информационных источников - я перечислил их в разделе "Информационные ресурсы"). Так же я не претендую на написании 'Истории Industrial' (которая в полной мере до сих пор, к сожалению, не написана) - для этого моя работа является слишком поверхностной. Не является этот текст и FAQ'ом в привычном значении этого термина, поэтому я и взял в качестве названия выражение "extented FAQ".

Настоящий вариант не является окончательным - не все в нем еще написано так, как мне бы хотелось. В настоящей версии исправлены некоторые ошибки, опечатки и неточности, которые удалось обнаружить в предыдущем варианте, а также добавлен раздел, посвященный лэйблам, специализирующимся на индустриальной и пост-индустриальной музыке - он будет постоянно дополняться. В следующих версиях я предполагаю, в первую очередь, добавить раздел, посвященный, немузыкальным организациям, имеющим отношение к индустриальной культуре. Также в данной версии уделено совершенно недостаточно внимания влиянию на индустриальную культуру оккультных и эзотерических школ и концепций - в последующих версиях FAQ'а я намерен восполнить этот пробел.

Ну и естественно буду рад любым комментариям, дополнениям, уточнениям и вопросам.

2. Предистория

Конечно, индустриальная культура возникла не на ровном месте - у нее было огромное количество предшественников и предтеч, как в нашем веке, так и гораздо раньше. Уже сами предпосылки к возникновению индустриальной культуры заслуживают отдельного разговора. Я бы разделил эти предпосылки на три части: концептуальные или идеологические корни, музыкальные корни, техническая база и непосредственные предшественники.

2.1. Концептуальные корни

Корни индустриальной идеологии уходят в традиции радикальной литературы и художественных перформансов, которые, в свою очередь, берут свое начало в футуризме, возникшем в начале века. Там же берут свое начало также и индустриальная тактика и методы. Историки искусства 20-го века, в качестве родоначальника перформансов, обычно ссылаются на прото-сюрреалистский театр абсурда Альфреда Жари (Alfred Jarry - по некоторым данным, не имя, а коллективный псевдоним) Ubu Roi, действовавший в Париже в 1896 году. Филиппо Маринетти (Filippo Marinetti), чей 'Футуристический манифест' был опубликован в 1909 году, подхватил провокационистский жезл в своей пьесе 'Roi Bombance', написанной в 1905 году. Жажда провокации стало основой Первого итальянского футуристического движения, а затем была удачно интерпретированна дадаистами и сюрреалистами.

Политика всех трех движений (футуризм, дадаизм и сюрреализм) могла сильно различатся в то время, однако, при взгляде из сегодня, важными остаются только общие черты. Все три движения были ответами на тогдашние реалии, ответы были разными. Футуризм противопоставлял традиции динамизм, технологию и патриотический милитаризм. Сюрреалистское позитивное видение "прогресса" получило некоторые отклики среди ранних индустриальных музыкантов. Однако, если большинство индустриальных музыкантов (даже такие технофилы, как Kraftwerk) имели довольно иронический и циничный взгляд на вклад науки в историю, футуристы себе такого никогда не позволяли - Маринетти праздновал Индустриальную революцию совершенно серьезно и без тени иронии.

Схожесть дадаизма с индустриальной культурой менее двусмысленна. Ярость дадаистов была инспирирована Первой Мировой Войной, как сильнейшим проявлением общественной банальности. Их реакция имела много общего с индустриальным искусством. Это была попытка найти эстетику там, где большинство находит только злость. Для дадаистов это означало примитивистскую абстрактную живопись и представления в Cabaret Voltaire в Цюрихе, которые включали в себя бессловесную звуковую поэзию.

Вот цитата из 'Дадаистского манифеста', написанного Рихардом Хельсинбеком (Richard Huelsenbeck) в Германии в 1918 году: "Искусство, в его исполнении и направлении, зависит от времени, в которое оно живет, и от артистов и создателей эпохи. Высшим искусством станет то, которое с полным осознанием контекста, представит тысячи проблем дня, которое будет явно наполнено взрывами прошлой недели, которое постоянно будет пытаться собрать собственные члены после вчерашнего крушения. Лучшими и наиболее экстраординарными артистами станут те, кто ежечасно будут выхватывать лохмотья собственных тел из разъяренных катаракт жизни, кто, с кровоточащими руками и сердцами, будут поститься по уму своего времени".

Индустриальная музыка очень сильно в сегодняшнем дне и, соответствуя описанию Хельсинбека "высшего искусства", она адресована к важнейшим вопросам сегодняшнего дня: социальной отчужденности, иллюзиям, созданным средствами массовой информации и преподносящимся вместо реальности, невозможности морали в культуре, в которой традиционные символы морали потеряли свою силу.

Дадаистская традиция анти-искусства продолжала развиваться в разных формах в течение всего века и первыми, кто подхватил дадаистское знамя стали сюрреалисты, находившиеся с ними (например, через Тристана Тцару - Tristan Tzara) в непосредственном контакте. Кроме дадаизма, сюрреализм питала и французская абсурдистская традиция, идущая от Жарри, Раймонда Русселя (Raymond Roussel), Лотреамона (Lautreamont - он, кстати, часто упоминается также и различными индустриалистами, а его герой граф Малдорор стал одним из ключевых персонажей песен Current 93) и Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire). Обычно разрыв между дадаизмом и сюрреализмом представляют, как результат личной ссоры между Андре Бретоном (Andre Breton) и Тцарой, однако некоторые аргументы говорят за то, что этот разрыв явился следствием парадоксальной попытки сюрреалистов рационализировать иррациональное движение, провозглашавшее беспорядок и анархию.

Попытки сюрреалистов показать бессознательное выглядят, как стремление достичь аутентичности через примитивизм, ставший основным элементом искусства 20-го века. Как уже говорилось, развитый ими перформанс стал одним из базовых элементов в индустриальной культуре, однако связь многих индустриальных музыкантов с сюрреализмом выглядит гораздо более непосредственной.

Если сюрреалисты постепенно отбросили дадаистскую провокационистскую тактику, то другие, более поздние движения - нет. Так в первой половине 60-х в США появилось движение Fluxus, сочетавшее дадаистскую практику розыгрышей с довольно специфической анти-буржуазной идеологией. Они хорошо знали свое наследие - к примеру, в 62-м году участник Fluxus японец Нам Джун Пайк (Nam June Paik) провел в Дюссельдорфе акцию под названием 'Нео-Дада'. Некоторые художники, сотрудничавшие с Флюксом, как, к примеру, Терри Райли (Terry Riley) и Ламонт Янг (LaMonte Young) несколько позже занялись также и музыкой и через популяризаторов типа Брайана Иноу (Brian Eno) несомненно оказали влияние и на многих индустриальных музыкантов.

Флюксус был только одним из элементов перформанс-культуры 60-х. Наиболее известными, также, являются 'Хеппининги', проводившиеся Алланом Кэпроу (Allan Kaprow) начиная с 59-го и восходившие к нью-йоркским дадаистам в лице Пикабия (Picabia) и Дюшана (Dushamp).

Еще одним движением, несомненно, повлиявшим на индустриальную культуру, являются битники с их наркотическими экспериментами, провозглашением сексуальных свобод, социальным эскапизмом и техникой свободного письма. Несколько особняком от остальных битников стоит наиболее выдающийся из них Уильям Берроуз (William Burroughs), еще в 30-х годах, вместе с Брайаном Гизиным (Bryon Gysin), изобретший литературный метод cut-up, ставший впоследствии прообразом сэмплерной техники. Индустриальные музыканты в полной мере отдали Берроузу дань уважения — Throbbing Gristle в середине 70-х издали на своем лэйбле сборник его ранних звуковых экспериментов, а пригласить его для совместной записи до самой его смерти в 97-м году почитали за честь все, от Coil до Ministry.

В 62-м году в Калифорнии писатель Кен Кизи (Ken Kesey) открывает возможность не медикаментозного использования ЛСД. Он начинает экспериментировать с разнообразными наркотиками и вскоре вокруг него собирается группа, получившая название 'Pranksters'. Они колесили на автобусе по Америке, снимали фильм о своих похождениях, экспериментировали с совместным воздействием наркотиков, видео, аудио и света и попутно устраивали спонтанные перформансы, вылившиеся в 65-м году в 'Кислотные тесты', постепенно захватившие всю Калифорнию и представлявшие из себя масштабные оргиастические действа с использованием звука, видео, света и психоделических препаратов, затягивавшиеся иногда да трех суток (возможно, они и стали прообразом нынешних рэйвов).

Параллельно с этим, традиция перформанса продолжала развиваться и в Европе. В качестве возможных предтеч индустриальной культуры можно назвать Джозефа Бойса (Joseph Beuys) и Германа Нитша (Hermann Nitsch). Работы Бойса часто заключались в создании очень личных медитативных ситуаций. Перформансы Театра Мистических Оргий Нитша были облечены в форму Дионисийских мистерий и включали в себя громкую музыку. Многие другие артисты пытались разрушить табуированные области. Крис Бурден (Chris Burden) во время перформансов резал себя и стрелял себе в руку, Стеларк (Stelarc) и Факир Мусафар (Fakir Musafar) подвешивали себя на крюках, продетых сквозь тело, Марина Абрамович (Marina Abramovic) разрешала зрителям резать бритвами ее одежду и кожу. Целью перформансов было привнести в искусство шаманические и ритуальные элементы и разрушить психологические барьеры.

Здесь мы уже непосредственно подошли к возникновению индустриальной культуры. В одной из таких перформанс-групп The Exploding Galaxy начинал свою деятельность и Дженезис Пи-Орридж (Genesis P. Orridge), ставший затем основателем Throbbing Gristle и крестным отцом индустриальной музыки.

2.2. Музыкальные корни

Идея использования шума, как музыкального элемента берет свое начало в манифесте итальянского футуриста Луиджи Руссоло (Luigi Russolo) "Искусство шумов", опубликованном в 1913 году. Сам по себе манифест художника Руссоло был инспирирован работами композитора-футуриста Балилла Прателла (Balilla Pratella), чей "Технический манифест футуристической музыки" (1911 год) содержал следующую фразу: "[Музыка] должна передавать дух масс, огромных промышленных комплексов, поездов, океанских лайнеров, военных флотов, автомобилей и аэропланов. Все это должно присоединять к великой центральной теме поэмы область машин и победную сферу электричества". К сожалению, собственная музыка Прателла была гораздо более консервативная, чем можно предположить по его словам.

Еще за несколько лет до Прателла, более известные классические композиторы начали рассуждать о развитии музыки. В 1907 году Ферруччио Бусони (Ferruccio Busoni) писал в "Наброске к новой музыкальной эстетике": "В каком направлении следует направить следующий шаг? К абстрактному звуку, свободной технике и неограниченному тональному материалу". Бусони также не реализовал этот следующий шаг, однако это сделали Шенберг (Schoenberg), Айвс (Ives) и Коуэлл (Cowell), с 1907 по 1919 годов экспериментировавшие с музыкой, которая путем нарастания атональности быстро перерастает в диссонанс, а также (в случае Коуэлла), с нетрадиционными методами использования старых инструментов.

Отдельно нужно упомянуть и Александра Скрябина, пытавшегося в 20-х годах создать собственный музыкальный строй и экспериментировавшего с взаимодействием звука и света. Индустриальные музыканты, кстати, отдают ему долг уважения. Дженезис Пи-Орридж, к примеру, в разное время записал две крупноформатных вещи, в одной из которых были использованы музыкальные принципы, сформулированные Скрябиным (Mouth of the knight), а другая была посвящена его памяти (Scriabianism).

Тем временем Руссоло начал эксперименты с созданием совершенно новых инструментов. Он создал много шумовых механизмов, таких, как "Свистун", "Взрыватель", "Квакун" и др. Каждый из них был предназначен для извлечения одного типа шума. В ранних перфомансах эти инструменты использовались для создания атмосферы бунта. Чем-то подобным несколько позже, уже в Париже, занимался некоторое время и Игорь Стравинский. Инструменты Руссоло в 30-х годах были разрушены фашистами, их звук можно с трудом представить себе лишь по немногочисленным записям (первая была найдена и издана только в 57-м году) и реконструкциям. Однако наибольшее значение представляет не его музыка, а идеи новой эстетики, изложенные в "Искусстве шумов". Если Бусони предлагал сделать только один шаг по расширению музыкальной свободы, то Руссоло сделал в этом направлении огромный скачок. Руссоло писал: "В 19-м веке, с изобретением машин, был рожден Шум. Сегодня Шум - триумфант и суверенно царствует над чувствованиями людей. Музыкальный звук слишком ограничен вариациями тембров. Мы должны разорвать этот замкнутый круг звуков и завоевать бесконечное разнообразие шумов. Шум, возникающий нерегулярно и беспорядочно из нерегулярного беспорядка жизни, никогда не раскроется перед нами полностью, и всегда будет содержать неисчислимое количество сюрпризов.

2.3. Техническая база и история развития электромузыкальных инструментов

Разнообразные механические музыкальные инструменты были известны уже несколько столетий назад. Первые часовые музыкальные шкатулки и ручные органы появились уже в 17-м веке. Один из изобретателей того времени Жак Вокансон (Jacques Vaucanson) даже сконструировал музыкальную шкатулку, на крышке которой располагались движущиеся фигурки, реально игравшие на музыкальных инструментах. Однако все эти механизмы не были предназначены для собственно создания музыки. Использование электричества для извлечения звука началось в 1837 году, когда доктор К.Пэйдж (C.G.Page) из Массачусетса заявил о своем случайном открытии "гальванической музыки", метода извлечения круговых тонов, с использованием подковообразных магнитов и спиралей из медной проволоки. Первым электромузыкальным инструментом стал в 1874 году 'Музыкальный телеграф' Элиши Грэй (Elisha Grey), представлявший собой двухоктавный полифонический электроорган. За ним последовали многие другие. К примеру, "Поющая радуга" Уильяма Дудделя (William Duddell) в 1899 году и "Телармониум" Таддеуша Кахила (Thaddeus Cahill) в 1900. Последний инструмент представлял собой огромный комплекс, весивший 200 тонн и длиной около 20-ти метров. Механическая часть "Телармониума" была позже адаптирована и использована в органе 'Hammond', первая модель которого относится к 1929 году.

Коммерческие инструменты появились в 20-х годах нашего века после изобретения Ли Де Форестом (Lee De Forest) теплового клапана. Среди них были 'Ondes Mortenot', "Сферофон" и "Траутониум". Такие композиторы, как Эдгар Варез (Edgard Varese), Дариус Милход (Darius Milhaud) и Оливье Мессиан (Oliver Messiaen) писали музыку для этих инструментов, пытаясь с их помощью расширить свой звуковой словарь. Отдельно необходимо упомянуть советского изобретателя Льва Термена, создавшего в тоже время свой "Терменвокс", основанный на изменениях напряжения электрических полей. В середине 20-х Термен эмигрировал в США и в 1931 году изготовил для американского композитора Генри Коуэлла специальную клавиатуру, названную "ритмикон", которая могла повторять серии нот – возможно, это был первый секвенсор. В 42-м году Джон Кэйдж (John Cage) написал: "Многие композиторы мечтают о компактном технологическом ящике, внутри которого находились бы все возможные к воспроизведению звуки, включая шумы, готовые прийти по команде композитора".

Первый магнитофон, в котором запись происходила на стальную пианинную струну, был запатентован в 1898 году датским изобретателем Вальдемаром Пульсеном (Valdemar Poulsen). Запись на пластиковую ленту, покрытую слоем намагниченного оксида железа, начала производится в 1935 году в Германии. Коммерческое производство подобных магнитофонов началось после Второй Мировой Войны и вскоре стал ясен их огромный потенциал в в создании новой музыки. 'Musique concrete' ("конкретная музыка" или "музыка из бетона") была представлена миру в 1948 году французским звукоинженером Пьером Шеффером (Pierre Schaeffer). Его первая композиция называлась 'Etude aux chemins de fer' и в ней использовались записи гудков локомотивов. Она представляла собой коллаж из нескольких записей, которые проигрывались в обратную строну с разной скоростью и с повторяющимися пульсациями. (Интересная тематическая связь с одержимостью футуристов современной промышленностью и, возможно даже, что выражение "индустриальная музыка" было иронически произнесено уже тогда.) С записями и изменениями скорости записей тогда экспериментировали также Джон Кейдж, Эдгард Варез, Дариус Миход и Пауль Хиндемит (Paul Hindemith). В 1950 году Шеффер и Пьер Генри (Pierre Henry) записали новую композицию 'Symphonie pour un homme seul', которая представляла собой гораздо более мощный и удачный комплекс говорящих голосов, предварительно записанной музыки, механических и природных звуков.

Вовлечение электроники в генерацию звуков повлекло за собой несколько последовательных музыкальных революций. Новая техника позволила производить звуки, ранее не существовавшие в природе и развиваться им во времени путями невоспроизводимыми традиционными инструментами. Техника также позволила заняться музыкой людям, не имеющим специального музыкального образования. Однако понадобилось некоторое время, чтобы музыканты, воспитанные в духе классического авангарда, поняли возможности, которые открыла звукозапись и "конкретная музыка".

Тем временем Херберт Эймерт (Herbert Eimert), Роберт Байер (Robert Beyer) и Вернер Майер-Эпплер (Werner Meyer-Eppler) основали в Кельне Студию электронной музыки. Их инструментарий был примитивен и только после прихода в Студию Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen) в 53-м году их музыка развилась в нечто действительно значительное. Сначала их музыка основывалась исключительно на электронных сгенерированных звуках, однако в середине 50-х, в результате работ Штокхаузена ('Gesang der Jnglinge' - 1956) и Вареза ('Poeme Electronique' - 1958) барьер между электронной музыкой, музыкой конвенционной и манипуляциями записями был наконец сломан.

В конце 50-х были изобретены синтезаторы. Первым синтезатором стал АНС, сконструированный советским инженером Евгением Мурзиным. Действие синтезатора было основано на принципе графического изображения звуковой дорожки или графического звукосинтеза, применяющемся в кино (кстати еще в 30-е годы с рисованными фонограммами экспериментировал советский звукоинженер Евгений Шалпо - результаты его экспериментов можно услышать в кинофильме "Дети капитана Гранта"). Роль фотооптического генератора в синтезаторе выполнял стеклянный диск, покрытый фотоэмульсией, на котором были отпечатаны 144 звуковые дорожки "чистых тонов". Звук задавался путем рисунков на специальной маске, располагавшейся между диском и фотоэлементом. Далее развитие синтезаторов пошло по другому пути, однако у АНСа в наличие были такие вещи, некоторые из которых не превзойдены и до сих пор - к примеру, он содержал 720 генераторов синусоидальных тонов. АНС был запатентован в 58-м году и вскоре, при музее Скрябина в Москве, была создана Студия электронной музыки, в которой с АНСом экспериментировали молодые композиторы Эдуард Артемьев, София Губайдуллина, Эдисон Денисов, Олег Булошкин, Шандор Каллош, Станислав Крейчи, Александр Немтин и Альфред Шнитке. Из наиболее известных произведений на АНСе созданы саундтреки к кинофильмам Андрея Тарковского "Солярис" и "Зеркало" и к киноэпопее "Освобождение". В 64-м году АНС был выставлен на международной выставке в Генуе, где произвел настоящий фурор. Композиторы собравшиеся вокруг АНСа и Студии несомненно оказали огромное влияние на всю и советскую и западную авангардную музыку 80-90-х годов, однако их влияние на ранних представителей индустриальной сцены довольно сомнительно.

Первым западным синтезатором стал в 59-м году синтезатор RCA, известный, в первую очередь, в связи с использованием его американским композитором Милтоном Баббитом (Milton Babbitt). В середине-конце 60-х появились такие относительно недорогие и портативные модели коммерческих синтезаторов, как Moog и Buchla (кстати, сам доктор Муг всегда с большим пиететом относился к АНСу, как к первенцу земного синтезаторостроения). В 69-м он даже прислал в Москву своего представителя с целью продемонстрировать собственную клавиатуру и засвидетельствовать почтение, а в начале 70х, наконец, появился первый настоящий синтезатор, как мы его себе сегодня представляем — SYNTI-100. Он имел уже две клавиатуры, два генератора шумов, два ревербератора, трехголосную память, 8 фильтров и 8 мелодических генераторов.

С появлением серийных недорогих и портативных электромузыкальных инструментов, элементы электронной музыки начали проникать за пределы элитарного академического авангарда в популярную музыку. Среди первых рок-музыкантов, начавших использовать синтезаторы можно назвать Grateful Dead и Pranksters (1964), Can (1966) и Фрэнка Заппу (Frank Zappa - 1966).

В это время продолжала развиваться и 'muisque concrete'. В конце 50-х наиболее продвинулся в этом направлении композитор Люк Феррари (Luc Ferrari). Он занимался записью и обработкой природных звуков и совмещал их таким образом, что они выглядели уже не коллажем из отдельных звуков, а вполне цельным музыкальным произведением. Такие его работы, как Petite symphonie pour un paysage de printemps (1973) или Hеtеrozygote (1964) несомненно имеют много общего с работами Hafler Trio, записанными два десятилетия спустя. Ранняя работа Феррари Visage V (1959) также открывала новый простор для футуристов с их любовью к механическим звукам. Здесь за ним последовали Филипп Карсон (Philippe Carson) с диссонансной пьесой Turmac (1962) и Луиджи Ноно (Luigi Nono) с его политической пьесой протеста La fabbrica illuminata (1964). Работы Феррари представляют большой интерес еще и потому, что они показали, что "конкретная музыка" радикальным образом открыла путь в авангардную музыку для непрофессионалов и не музыкантов.

Одновременно с синтезаторами в популярную музыку начали проникать и методы, используемые в "конкретной музыке". Магнитными пленками начинают манипулировать Фрэнк Заппа, имевший большие познания в современном авангарде и музыкальной теории, и Pranksters в Америке и Can в Европе. Can являются уже непосредственными предтечами индустриальной музыки, а один из их основателей Холгер Шукай (Holger Czukay) был лично знаком со Штокхаузеном, учился у него в конце 50-х и работал вместе с ним над созданием нескольких произведений. Кстати, в некоторых источниках говорится, что Шукай и другой со-основатель Can Ирмин Шмидт (Irmin Schmidt) учились у Штокхаузена вместе с двумя основателями Kraftwerk Ральфом Хуттером (Ralph Hutter) и Флорианом Шнейдером (Florian Schneider). Правда из других источников следует, что Шнейдер и Хуттер познакомились в конце 60-х на концерте Tangerine Dream — возможно, что они учились в разное время.

2.4. Непосредственные предшественники

С середины 60-х и в Европе и в Америке начала складываться музыкальная сцена уже непосредственно предвещающая возникновение индустриальной музыки. Все больше музыкантов начали использовать свободные музыкальные формы, импровизации, электронные инструменты и новаторские методы, позаимствованные из мира академического авангарда, а также сочетать музыку с перформансами и светом/видео. Вместе с этим их музыкальные эксперименты все дальше выходили за рамки, становившейся уже к тому времени консервативной, рок-музыки. К концу 60-х в Европе появился progressive-rock и его немецкая разновидность kraut-rock, представленная, кроме уже упоминавшихся Can, такими артистами, как Tangerine Dream, Faust, Neu, Cluster, Клаус Шульц (Klaus Schulze) и его ранним проектом Ash Ra Temple. Из негерманских "прогрессивных" артистов следует особо выделить Hawkwind, Pink Floyd и Роберта Фриппа (Robert Fripp). В 68-м году в Нью-Йорке начал действовать дуэт Silver Apples, сочетавший в своей музыке машиноподобные электронные осциляторы и психоделические поп-ритмы. Также необходимо отметить Брайана Иноу, также как Заппа и Шукай, вышедшего из мира авангардной музыки и сыгравшего в 70-х огромную популяризаторскую роль. Еще одна немецкая группа, которую необходимо здесь упомянуть - AMM. Музыканты начинали играть в середине 60-х, как группа свободной джазовой импровизации, однако вскоре познакомились с Карлхайнцем Штокхаузеном и в их музыке начало появляться все больше элементов, заимствованных из академического авангарда. Все больше изменяясь, в середине-конце 70-х AMM органично вписались в индустриальную сцену и стали классикой "импровизационного индастриала".

Кроме того, к 70-му году появились три группы, начавшие играть "индастриал" еще до появления собственно самого "индастриала". Я имею в виду The Residents, экспериментировавших с гитарным нойзом и урбанистическими шумами; Kraftwerk, сочетавшие психоделические минималистические синтезаторные мелодии с жестким машинным поп-ритмом; и Sand, по сути дела начавшие играть ambient еще до его изобретения Иноу и Throbbing Gristle.

3. Возникновение Industrial

В качестве даты возникновения "индастриала" обычно называется два варианта - 74-й (год оформления собственно музыкального направления) или 76-й (год возникновения самого термина 'industrial music'). Я лично больше склоняюсь к первой дате. В 74-м будущие музыканты Throbbing Gristle Дженезис Пи-Орридж и Кози Фанни Тутти (Cosey Fanni Tutti), еще в составе перформанс-группы COUM Transmissions записали саундтрэк к одному из своих перформансов под названием Throbbing Gristle (в 95-м году эта запись была издана немецким лэйблом Dossier Records уже как альбом группы Throbbing Gristle). Другие два будущих участника Throbbing Gristle Питер Кристоферсон (Peter Christopherson) и Крис Картер (Chris Carter) присоединились к COUM Transmissions несколько позже - Картер в 75-м, а Кристоферсон в 76-м году. В том же 74-м была сделана первая запись еще одной из "главных" индустриальных групп Cabaret Voltaire.

В 76-м был в Англии музыкантами группы Throbbing Gristle был основан лэйбл Industrial Records и возник термин 'industrial music'. Вот как это описывает один из основных участников этих событий Дженезис Пи-Орридж: "Это было неизбежным, причиной возникновения этого было время. В слове 'industrial' содержится ирония, потому что существует музыкальная индустрия. Кроме того, была шутка, которую мы часто использовали в интервью по поводу записей автомобильных шумов — "это слово промышленности". И до тех пор, пока существовала музыка, основанная на блюзе и рабстве, мы думали, что неплохо ее обновить хотя бы до Викторианской эпохи - вы знаете, Промышленная революция. Рок-н-ролл существовал везде на сахарных плантациях Вест-Индии и хлопковых плантациях Америки, и мы подумали, что настало время попробовать обновить музыку в соответствии со временем (и это все еще актуально). И слово 'industrial' было очень циничным для этого. И нам нравились образы заводов — я имею ввиду, что мы просто думали, что там существует огромная неоткрытая область образа и шума, которая приходит на ум, когда мы думаем 'industrial'". Монте Казазза (Monte Cazazza) был тем человеком, который придумал лозунг "Индустриальная музыка для индустриальных людей". Одно из ранних названий было 'Factory Records', придуманное в связи с названием студии Уорхолла 'Factory' и его методом шелкографии, однако мы решили, что это будет слишком очевидно и что Уорхолл все-таки не был достаточно хорош".

Итак, лэйбл Industrial Records, давший начало и название индустриальной культуре был основан, и первой пластинкой, изданной на нем, стала LP Throbbing Gristle Second Annual Report.

Как явление, "индустриальная музыка" и "индустриальная культура" оформились примерно к 78-79 годам, когда известность Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire приобрела достаточно серьезные масштабы. Они перестали быть стилем одной группы и по всему миру начали возникать индустриальные группы и артисты. К примеру, SPK в Австралии, Z'ev и Бойд Райс (Boyd Rice), известный также, как NON, в Америке, Einstьrzende Neubauten и движение "Гениальные дилетанты" в Германии, Merzbow в Японии и т.д.

4. Что же такое 'industrial' и "классический industrial"?

В литературе, посвященной индустриальной культуре принято называть 5 отличительных признаков этого явления:

1. Организационная автономия;
2. Работа с информацией;
3. Использование электронной и анти-музыки;
4. Использование экстра-музыкальных элементов;
5. Шоковая тактика.

Собственно все эти 5 признаков пошли из вступительной статьи Джона Сэваджа (John Savage) к книге 'Industrial culture handbook', изданной в 83-м году и с тех пор считаются незыблемыми. Я остановлюсь на них поподробнее.

4.1. Организационная автономия

Организационная автономия заключалась в создании собственного полностью независимого лэйбла и собственной дистрибьютерской сети. Индустриальная музыка занимала (и продолжает занимать) крайне критическую позицию по отношению к системам власти и контроля. Это отношение легко распространялось и на системы массовой музыкальной индустрии, поэтому отделиться от нее было просто необходимо. Вслед за Industrial Records последовали и другие - в 77-м году так же в Англии была основана Mute Records и по сегодняшний день остающаяся наиболее коммерчески успешной и, по масштабам, вполне сравнимая с мэйджорс. Также до сих пор существуют и умеренно процветают, основанные примерно в то же время, Play It Again Sam (Бельгия) и United Dairies (Англия).

Однако в создании собственного лэйбла не было ничего принципиально нового. К тому времени уже существовали независимые лэйблы, ориентированные на джаз, регги, 'world music', 'progressive' (наиболее известный пример - Virgin) и импровизационную музыку. Существовали даже номинально независимые лэйблы, ориентированные на мэйнстрим - к примеру, Island. Единственным принципиальным отличием Industrial Records от предшественников стало то, что они первыми среди "независимых" стали выпускать и распространять, кроме пластинок и кассет, еще и музыкальные видео. Вскоре, свой собственный видео-лэйбл Doublevision основали и Cabaret Voltaire.

Однако важность создания собственных лэйблов и, в первую очередь, Industrial Records, заключается в том, что эти образования сосредоточили вокруг себя новых артистов и стали аккумуляторами новой культуры.

4.2. Работа с информацией

В то время выражение "информационная война" обозначало, что идет борьба за контроль не над территорией, а над коммуникациями. Несмотря на ограниченные возможности, Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire расширили так далеко, как только возможно, предписания Берроуза о контроле над популярными средствами массовой информации. Кроме непрерывных (и иногда удачных) попыток манипулировать уже существующими СМИ, Throbbing Gristle начали издавать собственный периодический бюллетень 'Industrial news', в котором печатались, как описания различных способов и техник контроля, так и обычные новости. Французский журнал 'Sordide Sentimental' печатал, как материалы, посвященные непосредственно "индастриалу", так и родственным элементам в самых разных областях культуры. Конечно, все эти проекты имели распространение в довольно узком кругу и не могли соперничать с крупными СМИ, однако, желающий услышать услышит. Система информационного контроля хотя бы в одном месте была разрушена, появились альтернативные источники информации. В 83-м году Psychic TV и Cabaret Voltaire пытались создать собственные телевизионные сети, но эти попытки не увенчались успехом. Однако, им удалось сделать несколько крупных передач на британском и испанском телевидении (время независимых телестанций наступило в конце 80-х; из наиболее удачных экспериментов можно назвать голландское "Pirate TV" и основанную в 91-м телестанцию NSK). Через несколько лет появление Интернета дало новый импульс деятельности в этом направлении. Если сейчас посмотреть на любой крупный сайт, посвященный индустриальной культуре, то можно обнаружить, что там уделяется много внимания не только собственно музыке, но и другим сферам культуры, политики и экономики, а также конспирологии, оккультным наукам, тем же системам контроля и т.д.

4.3. Использование электронной и анти-музыки

Индустриальные музыканты сразу же начали не только использовать уже существовавшие к тому времени синтезаторы и авангардные методы записи и воспроизведения музыки, но и строить собственные механизмы и применять собственные оригинальные методы. Так первый аналоговый сэмплер был практически изготовлен одновременно Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire (естественно, что они тесно общались друг с другом, и это не было параллельным изобретением) и представлял собой 6 соединенных кассетных магнитофонов и однооктавную клавиатуру. Бойд Райс, ставший родоначальником такого ответвления индастриала, как 'noise' также занимался конструированием шумовых генераторов и разных странных инструментов, к примеру, он изготовил гитару с вентилятором, закрепленным над струнами. На первом его диске было 3 замкнутых дорожки, на следующих двух дисках было от двух до четырех отверстий, несколько замкнутых дорожек и рекомендация прослушивать диск на разных скоростях.

Вообще же индустриальная музыка воплотила в себе тенденцию в современной музыке к разрушению всех существовавших музыкальных законов и поиску удовольствия в брутальной жестокости. Новая музыка вместе с лежавшим на поверхности протестом против политического и социального контроля несла и возможность восприятия собственно самой музыки на множестве разных уровней. Это достигалось и за счет использования свободной импровизации. Индустриальные музыканты, фактически, сломали песенную форму, которой до этого неукоснительно придерживались большинство музыкантов в рок- и поп-музыке. Throbbing Gristle и AMM возможно не были первыми, кто стал использовать импровизацию, но они пошли в этом гораздо дальше, чем это делали до них джаз- и рок-группы. Вот, что, к примеру, говорит Питер Кристоферсон о перформансах Throbbing Gristle: "Пьесы создавались более или менее спонтанно. Не велось никаких предварительных приготовлений, кроме того, что Крис в частном порядке готовил ритмические треки и в общих чертах обсуждались возможные темы песен, которые Джен мог бы использовать, в качестве основы текстов. Мы довольно плохо представляли заранее, что произойдет на том или ином перформансе или во время студийной сессии, и каждый из нас отталкивался оттого, что происходит в конкретный момент".

Еще одно направление в индустриальной музыке было ориентировано на "конкретную музыку". Такие группы, как Nurse With Wound, John Watermann, а позже Zoviet France, Hafler Trio, Cranioclast, Starfe F.R., P16D4, Nocturnal Emissions, Graeme Revell, P.G.P. и другие продолжили эксперименты композиторов 50-70-х годов в этой области. Причем общими были не только работа с пленками и методика обработки звуков, но и то, что и у тех и других была задействована абстрактная природа звука.

И также необходимо отдельно выделить несколько групп, на которые сильное влияние оказала популярная музыка конца 70-х. Фанк и диско звезд 70-х, типа Defunkt, Джоржио Мородера (Giorgio Moroder), Донны Саммер (Donna Summer), Chic и Джеймса Брауна (James Brown) были взяты на вооружение индустриальными группами Cabaret Voltaire, Clock DVA, 23 Skidoo, Hula, Fad Gadget и некоторыми другими и конвертированы в танцевальную 'anti-soul' музыку. В 80-х эта музыка, уже без элементов фанка, дала начало 'electro body music' и всей современной индустриальной танцевальной музыке, а в популярную танцевальную музыку из индастриала просочились инструментарий и некоторые методы работы со звуком.

4.4. Использование экстра-музыкальных элементов

Здесь многое пересекается с разделом "Работа с информацией", однако индустриалисты использовали такие новые СМИ, как видео и телевидение не только для передачи альтернативной информации, но и для более полного, в сочетании с музыкой, раскрытия идеи и преподнесения ее зрителям на большем количестве уровней. В этом не было ничего принципиально нового, к тому времени музыкальные видеоклипы существовали уже несколько лет, однако видеотехника еще только начинала развиваться и открывала большие просторы для экспериментов. Индустриалисты перенесли в работу с изображением многие приемы, которые они использовали при создании музыки, создали свою собственную видеоэстетику и стали пионерами во многих областях.

Еще одним выходом за пределы музыки стало активное использование перформансов. Я уже писал, что Throbbing Gristle возникли из перформанс-группы COUM Transmissions. Они не прекратили этот вид своей деятельности и с началом музыкальных экспериментов. Причем к участию в перформансах приглашалось большое количество людей и активно вовлекались зрители. К примеру, в записи их "живого" альбома Heathen Earth участвовало 24 человека.

Многие индустриальные группы, вслед за Throbbing Gristle, ввели перформансы в свою практику. Einstьrzende Neubauten устраивали спонтанные выступления на городских площадях, стройках, заброшенных заводах или просто у скоростных автомагистралей. Английская группа Test Dept, начинавшая, как чисто музыкальная группа, вскоре переросла в нечто подобное авангардному театру. Так во время перформанса 'The Second Coming' был использован старый локомотив и принимало участие несколько рассказчиков, несколько танцоров, несколько перкуссионистов, остальные музыканты, знаменосцы и сварщики.

Также в индустриальное движение вписалось и несколько совсем немузыкальных групп. Из ранних можно выделить американцев Survival Research Labs, существующих и до сих пор и устраивающих перформансы с участием сложных механизмов собственной конструкции; Джоанну Вент (Joahanna Went) устраивала сольные костюмированные спектакли на темы социальной агрессии, сексуальных перверсий и т.д., (несмотря на то, что в 82-83 годах записала на студии Бойда Райса Graybeat Records сингл Slave Beyond The Grave и альбом Hyena, все-таки состоялась она именно как перформанс-артист) и группу Rhytm & Noise, проводившую эксперименты по сочетанию видео и - аудио, причем с упором именно на видео (R&N начали свою деятельность в 1969 году и стали первыми артистами, проводившими живые перформансы с участием видео и компьютеров. Возможно, что они были первыми VJ'ями и первыми, кто вживую применил цифровой сэмплинг.

4.5. Шоковая тактика

Группы типа Throbbing Gristle, S.P.K. и Cabaret Voltaire видели общество, как нечто слишком испорченное, чтобы его можно было исправить методами традиционной политики. Поэтому использовалась тактика шоковой терапии. Их тексты и музыка были полны наиболее аморальных проявлений жизни и являлись своеобразным каталогом ужасов современного мира, без каких-то попыток дать какой-нибудь комментарий. Нацизм, ядерная война, серийные убийцы, сатанизм - вот краткий перечень интересов большинства индустриальных артистов.

В 80-х музыканты югославской группы Laibach назвали свою тактику "ретрогардизмом". Основываясь на работах Фрейда и Юнга, они разработали метод излечения социума от болезней путем повторного переживания тех драматических событий, в результате которых эти болезни сформировались (кстати, до Laibach этот метод применительно к личности, начали использовать в психоанализе и ЛСД-терапии). Laibach устраивали театрализованные концерты на тему истории Югославии и сформировали собственный неповторимый стиль, включавший в себя советскую и нацистскую символику.

Шоковые методы давали положительные результаты - часто во время перформансов артистам удавалось пробудить в зрителях агрессию, т.е. спровоцировать их на какие-то действия и, возможно, хотя бы на время заставить выйти из под контроля. Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire неоднократно приходилось прекращать свои выступления из-за проявлений насилия по отношению к ним со стороны публики. Бойд Райс во время выступлений обычно находился в железной клетке и выступления доводил до конца, хотя зрители иногда пытались ломать аппаратуру, а один раз кто-то из зрителей попал ему в лоб кружкой с пивом. В коммунистической Югославии концерты Laibach постоянно запрещались, и первое время им приходилось каждый концерт устраивать под разными названиями. Они даже вынуждены были из-за преследований покинуть страну на три года. В 85-м году диктор официального телевидения заявил в эфире, что таких людей, как Laibach, необходимо убивать. Возможно это совпадение, но Словения, в которой действовали Laibach и в которой к концу 80-х они и их последователи, сформировавшие движение Neu Slovenische Kunst (NSK), получили широкую известность, стала, наравне с Македонией, республикой, мирно отделившейся от Югославии и не принимавшей участие в гражданской войне.

Конечно, интерес к антисоциальным темам со стороны индустриальных артистов был вызван не только желанием показать аморальные стороны жизни. Они разрушали современный болезненный социум и внимательно изучали все, что можно было бы взять на вооружение, а также с помощью чего можно было бы лучше понять механизмы этого социума.

4.6. 'Классический industrial'

В 70-х 'industrial' не существовал, как музыкальный стиль. Все тогдашние индустриальные группы развивали собственное музыкальное направление, из некоторых этих направлений впоследствии развились музыкальные стили, сейчас составляющие 'industrial'. Принадлежность к индустриальной культуре определялась не игрой в определенном музыкальном стиле, это был своего рода клуб или движение артистов (по аналогии с сюрреалистами или дадаистами начала века), объединенных на идеологической почве (хотя также можно говорить и об эстетической близости). Из-за этого среди некоторых западных исследователей (пример Peter Werner или Greg Clow) распространена позиция (придерживаюсь ее и я), что оригинальный, "настоящий" 'industrial' включал в себя ограниченное и довольно небольшое количество групп и артистов и прекратил свое существование с распадом первой индустриальной группы Throbbing Gristle (об этом подробней немного позже). Все, что дальше — это 'пост-индастриал'. Поэтому и раньше и дальше в тексте под словом 'Industrial' я подразумеваю именно 'классический индастриал', а современные пост-индустриальные стили называю их собственными именами.

29 мая 81-го года в Сан-Франциско состоялся последний концерт индустриальной группы №1 Throbbing Gristle. Журналистам был разослан пресс-релиз, в котором говорилось, что "миссия окончена", индустриальная эра подходит к концу, наступает пост-индустриальная эпоха и время менять стратегию. Из осколков Throbbing Gristle образовалось две новые группы. Крис Картер и Кози Фанни Тутти основали собственный проект Chris And Cosey и занялись "техно" и "synth-pop'ом" (и под названием Creative Technology Institute (CTI) - эмбиентом), а Дженезис Пи-Орридж и Питер Кристоферсон, при участии еще нескольких музыкантов — Psychic TV и псевдо- или даже анти-религиозную секту Thee Temple Ov Psychic Youth (Храм Душевной Юности - возможно здесь также существует и некоторая параллель с "гитлерюгендом", который по-английски называется 'Hitler Youth'). Вскоре из Psychic TV выделились группы 23 Skidoo, постепенно трансформировавшаяся в Dogs Blood Order, а затем в Current 93 и Zos Kia, с приходом Питера Кристоферсона трансформировавшаяся в Coil. В 82-м году Cabaret Voltaire покинул один из трех участников проекта Крис Уотсон (Chris Watson), создавший через несколько лет собственный проект The Hafler Trio, ориентированный на "конкретную музыку". После его ухода Cabaret Voltaire также переориентировались на эксперименты в области техно-музыки. И наконец в 83-м году SPK издали манифест "Пост-индустриальная стратегия", в котором говорилось: "Прошло несколько десятилетий, в течение которых наиболее точное название для западной культуры - "индустриальная". Начиная с потребительского кризиса 30-х, мы изменились и превратились в социальную структуру, в которой доминирующим является не производство, а воспроизводство, не эквивалентность, а замена, не товар, а модель. Мы живем в пост-индустриальном мире. Нет больше мира, в котором весь труд поддается взаимозамене и теряет свою исключительность, а есть мир, в котором труд и досуг неразделимо переплетаются. Нет купли и продажи культуры, но все культуры симулируют друг друга.

"Кто же составлял 'классический индастриал'"? Принято составлять этот список из трех групп. Первая состоит из артистов, записывавшихся на лэйбле Industrial Records, вот они: Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Leather Nun, Monte Gazazza, Clock DVA, SPK, Elizabeth Welsh, Thomas Leer, Robert Rental, Dorothy. Вторая группа это артисты, упомянутые в книге 'Industrial culture handbook', изданной в 83-м году и считающейся классическим трудом на эту тему. В этой книге упоминается и часть артистов, входящих в первую группу, но к ним добавляются еще следующие: Rhytm & Noise, Boyd Rice, Z'ev и Johanna Went. И третья группа, хуже всего поддающаяся учету — те артисты из нового индустриального поколения, которые застали "классический индастриал" и как бы успели легитимизироваться. Видимо неполный список этих артистов таков: Einstьrzende Neubauten, Laibach, Whitehouse, Test Dept, AMM, Fad Gadget, Hula, Daniel Miller, Nurse With Wound, Merzbow.

5. Музыкальные стили в индустриальной и пост-индустриальной музыке

5.1. Percussion Industrial

Как и явствует из названия, в основе этого стиля лежит игра на перкуссионных инструментах. В качестве таковых обычно используются нетрадиционные немузыкальные предметы от пустых железных бочек и тележек из супермаркета до сложных металлоконструкций собственного изготовления. Элементы этого стиля присутствуют у многих индустриальных групп, однако в чистом виде встречается достаточно редко.

Что послушать:
Z'ev — Salts Of Heavy Metals, Production & Decay Of Spatial Relations, F.F.F.;
Einstьrzende Neubauten — Kollaps, Halber Mench, Haus Der Luege;
Test Dept — The Unacceptable Face Of Freedom, Brith Gof: Gododdin;
Les Tambours Du Bronx — Ca Sonne Pas Beau Un Bidon ?!?;

5.2. Improve Industrial

"Импровизационный индастриал". Соответственно базируется на свободной импровизации. Берет свое начало из экспериментов Throbbing Gristle и AMM. Так же, как и предыдущий присутствует у многих групп, однако в чистом виде встречается довольно редко.

Что послушать:
Все концертные записи Throbbing Gristle (Heathen Earth, Funeral In Berlin, Funk, Beyond Jazz, Mission Of Dead Souls, Once Upon A Time..., Special Treatment, Thee Psychic Sacriface и др.);
AMM — To Hear And Back Again, Generative Themes, The Inexhaustible Document;
и все альбомы Borbetomagus.

5.3. Ambient

По легенде "эмбиэнт" изобрел Брайан Иноу — он лежал в больнице и, вслушиваясь от скуки в уличные звуки, уловил организацию в этом, на первый взгляд хаотичном, шуме. Основными отличительными признаками ambient являются отсутствие четкой мелодии и ритма (особенно барабанного — вместо ритма может присутствовать некая внутренняя пульсация) и атмосферное, прозрачное и обволакивающее звучание. Эмбиэнт выходит за пределы индастриала, его элементы присутствуют во многих современных музыкальных стилях (к примеру, неиндустриальный электронный ambient сейчас представлен продукцией такого лэйбла, как Fax Records, а гитарный ambient у таких музыкантов, как Sonic Youth, Glen Branka, Michael Brook, Death Kube K). Индустриальный ambient характерен наличием элементов "конкретной музыки", более урбанистическим звучанием, присутствием машинных шумов, возможно гонгов и перкуссии, а также, иногда, дисторшированного вокала. Также выделяют dark ambient, характерный минорным, более мрачным и готическим, а часто и более грязным звучанием и "isolationism" — популяризованный британским журналом 'The Wire' и компиляции лэйбла Virgin Ambient 4: Isolationism этот термин отчасти является просто новым названием для индустриального эмбиента, однако также включает в себя некоторые работы современных пост-техно музыкантов, таких как Aphex Twin и Autechre.

Что послушать:


классический эмбиент —
Brian Eno — Music For Airoports, Ambient 4: On Land, Apollo: Atmospheres And Soundtracks;
Harold Budd & Brian Eno — Plateux of Mirror: Ambient 2, The Pearl;
Harold Budd — Lovely Thunder, The White Arcades - Opal;
Sand — Ultrasonic Seraphim;

индустриальный эмбиент —
Throbbing Gristle 20 Jazz Funk Greats, In The Shadow Of The Sun, Journey Through A Body;
Alan Lamb — Primal Image;
CTI — Metaphysical;
Arecibo — Trans-Plutonian Transmissions;
Nocturnal Emissions — Mouth Of Babes;
Coil — How To Destroy Angels;
Thomas Koner — Permafrost;

dark ambient —
Zone — Bone Of Fire, The Divine Simplicity;
Deutsch Nepal — Benevolence,
Raison d'Etre — Within The Depth Of Silence And Phormations;
Lustmord — Heresy;

isolationism —
Aphex Twin — Selected Ambient Works. Vol.2;
Autechre — Amber, Tri Repetae;
Sabres Of Paradise — Sabresonic 2;
Speedy J — Energy №1;

5.4. Noise

Часто встречается мнение, что noise это практически тоже самое, что и dark ambient и это, наверное, правильно. Также, как и ambient, чистый noise характерен отсутствием четко выраженных мелодии и ритма, однако отличается большей тяжестью и мрачностью звучания и, как правило, очень грязным звуком. Для noise характерны индустриальные шумы и игра на случайных совпадениях звуков. Также выделяют такие направления, как rhythm & noise (также иногда употребляется термин power electronics), т.е. ритмический noise (Master/Slave Relationship, Hunting Lodge, Esplendor Geometrico, P.A.L., Blackhouse, Allerseelen) и japanoise (Aube, Merzbow, Masonna), т.е. "японский нойз", наиболее радикальная форма "нойза", композиции в которой, как правило, представляют из себя однотоновые агрессивные шумы.

Что послушать:
все альбомы NON;
Bruce Gilbert;
Merzbow;
Aube;
Whitehouse Halogen CD;
SPK — Information Overload Unit, Letchenschrei, Auto Da Fe;
allerseelen — Requiem, Autdaruta, Sturmlieder;
Dome — Dome 1&2, Dome 3&4;

5.5. Musique Concrete

Музыка, основанная на сочетании найденных немузыкальных звуков. Используются индустриальные шумы, звуки природы, уличные шумы, случайно записанные разговоры и т.д. История этого направления подробно описана в разделе "Предыстория". В отличии от основателей направления, современные музыканты часто используют наравне с записями и сэмплами также и обычные музыкальные инструменты.

Что послушать: сборник A Bead To A Small Mouth (Baroni Records), The Hafler Trio "Bang! - An Open Letter, A Thirsty Fish, Muriologue, Zoviet France Eostre, Collusion, Nurse With Wound The Sister Of Phataphysics, The Ladie Home Tickler, Rock-n-roll Station, Nocturnal Emissions The Mouth Of Babes, Befehlsnotsland, Songs Of Love And Revolution, The World Is My Womb, Stoneface, Invocation Of The Beast Gods

5.6. Techno-punk (Punk-industrial)

Вообще-то "techno-punk" это не совсем "индастриал", скорее это то, что находилось на стыке "индастриала" и "панка". Т.е. панк-рок, сыгранный на электронных инструментах и разбавленный индустриальной эстетикой.

Что послушать: все альбомы Alan Vega и Suicide, D.A.F. Die Kleinen Und Die Boesen, Cabaret Voltaire Nag, Nag, Nag, Mix-Up, Silent Command, The Voice Of America, Clock DVA Thirst, Advantage, Amplified-Man

5.7. Electronic Body Music (EBM)

Наиболее известное и популярное сейчас направление в пост-индустриальной музыке. Термин был придуман музыкантами группы Front 242. Представляет собой жесткую электронную музыку с танцевальным или маршевым ритмом и простой зацикленной мелодией. Возникло из экспериментов с "диско" Cabaret Voltaire и Clock DVA и "техно-панка". В США термин EBM практически не известен и вместо него, а также вместо "aggro-industrial", там распространен термин "electro-industrial" или даже просто "electro" (не путать с европейским "electro", которым в Европе принято называть один из стилей техно-музыки)

Что послушать: все альбомы Front 242, Cat Rapes Dog God, Guns & Gasoline, Schizofrenia, Die Krupps Volle Kraft Varaus, Metall Machinen Music, Nitzer Ebb Showtime, Ebbhead, That Total Age, Digital Poodle Work Terminal, Skinny Puppy Bites & Remissions, Vive Sect VI, Worlock, Too Dark Park, Spasmolitic, Front Line Assembly Total Terror II, The Initial Command, Tactical Neural Implant, Blade

5.8. Aggro-industrial

Это направление часто путают с EBM, однако это не правильно. Отличительным признаком "аггро-индастриала" является наличие "риффованой" гитары и "брутального" вокала. К этому может прилагаться как EBM, так и "synth-pop" ритм-секция и диско-клавиши. Также вплотную к "аггро" примыкает так называемый "industrial metal" (или "cyber metal"), представляющий из себя собственно "death-, thrash-, grind- etc metal" с добавлением электронных эффектов и сэмплов. Однако это направление, видимо, все же следует считать принадлежащим к металлической области.

Что послушать: Ministry The Mind Is A Terrible Thing To Taste, Psalm 69, Filth Pig, KMFDM Angst, Nihil, Xtort, Die Krupps II - The Final Option, III - Odissey Of The Mind, Paradise Now, Front Line Assembly Millennium

5.9. Gothic Industrial

Это направление не является в полной мере индустриальным, а скорее продолжает индустриальные эксперименты с музыкальными средствами и индустриальную эстетику. Однако оно вплотную соприкасается с "классическим индастриалом" и черпает из него большую часть идей. Кроме того, многие из представителей "классического индастриала" работают сейчас именно в этом направлении. Поэтому я все же решил включить его в список индустриальных музыкальных стилей. Подробней я рекомендую посмотреть в "Gothic FAQ" Андрея Наркевича, ссылка на который дается в соответствующем разделе. "Готик-индастриал" в свою очередь можно разделить на два поднаправления.

5.9.1. Darkwave

Мрачная электронная довольно ритмичная музыка с большим количеством сэмплов и, как правило, "брутальным" вокалом. Обычно очень плотный, "обволакивающий" звук. Существуют и некоторые ответвления "darkwave" для которых характерно частое использование скрипок и виолончелей и женского "живого" или сэмплированного оперного вокала. Ранние примеры "darkwave" можно найти у Laibach (хотя более легкие разновидности "darkwave" существуют еще с конца 70-х - к примеру, первый альбом культовой французской "darkwave" группы Die Form вышел еще в 77-м году). Собственно многие современные "darkwave" группы занимаются развитием идей Laibach в более готическом ключе. Также "darkwave" и идеологически и музыкально очень близок к "dark ambient" и отличается от него, пожалуй, только наличием более тяжелого и четко выраженного ритма и более частым использованием вокала.

Что послушать: Die Form, Laibach Nova Acropola, Deutsch Nepal Comprendido!.. Time Stop! ...And World Ending, Deutsch Nepal и In Slaughter Natives Mort Aux Vaches, Deutsch Nepal и The Moon Lay Hidden Beneath a Cloud A Night In Fear, In Slaughter Natives Purgate My Stain, Sacrosanctus Bleed, Phallus Dei Luxuria, Deine Lakainen Forest Enter Exit, Winter Fish Testosterone, Mordor Cseithe

5.9.2. Dark Folk

Также известен, как "apocalyptic folk". Представляет из себя сочетание индустриальных технических средств и эстетики с европейским фолком. Основой является не музыкальная структура, а эстетика и идеология (традиционные ценности, консервативная революция, правый анархизм, в Европе - антиамериканизм и т.д.). Существуют как более индустриальные, так и акустические проекты.

Что послушать: Current 93 Imperium, In Menstrual Night, Island, Emblems: The Menstrual Years, Christ And The Pale Queens Mighty In Sorrow, Swastikas For Goddy, Dogs Blood Rising, All The Pretty Little Horses, Death In June The Corn Years, Nada, The World That Summer, The Wall Of Sacriface, But, What Ends When Symbols Shatter?, Rose Clouds Of Holocaust, Sol Invictus Against The Modern World, Let Us Prey, Black Europe, Death Of The West, In The Rain, Boyd Rice и друзья Music, Martinis And Misanthrophy, Somewhere In Europe Savage Dreams, The Moon Lay Hidden Beneath A Cloud Amara Tanta Tyri, Where You Of Silver, Where You Of Gold, Fire*Ice Gilded By The Sun, Hollow Ways

5.10. Techno

Можно долго спорить, по поводу того, откуда пошла техно-музыка, однако несомненно, что эксперименты Kraftwerk, Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire если и не дали ей начало, то, по крайней мере, оказали на нее огромное влияние. И сегодня в техно-музыке существует достаточно большой пласт, находящийся на стыке с "индастриалом" - я имею ввиду так называемую IDM ("intelligent dance music"), часто сочетающую техно-ритмы и инструментарий с индустриальной эстетикой и экстремальным звучанием. Более подробно об этом направлении имеет смысл почитать в "Techno-music FAQ" Романа Белоусова, ссылка на который дается в соответствующем разделе.

Что послушать: Aphex Twin I Care Because You Do, Classics, AFX Analogue Bubblebath, Cylob Industrial Folk Songs, Panasonic Vakio, Kulma, Nine Inch Nails Further Down The Spiral, Coil The Snow, Speedy J Ni Go Snix, Alec Empire Generation Star Wars

6. Industrial в России и СССР

Мне ничего не известно о российских индустриальных проектах 70-х годов. Вполне возможно, что такие были, однако, естественно, что выступления таких проектов таких проектов в то время было невозможно, а распространение записей если происходило, то в очень узком кругу. Интересы основной массы российских любителей независимой музыки в то время ограничивались рок-н-роллом и хард-роком, западная индустриальная музыка у нас была совершенно неизвестна и широкое распространение отечественной индустриальной музыки, среди неподготовленной аудитории, было просто невозможным.

Из того, что я слышал, наиболее ранней индустриальной записью я бы назвал альбом группы Центр Однокомнатная Квартира (1983), выполненный в минималистическом электронном ключе. По странному стечению обстоятельств этот альбом довольно близок к тем экспериментам, которыми примерно в то же время занимались Psychic TV (Force Thee Hand Ov Chance, Dream Less Sweet, A Pagan Day). Однако очень сомнительно, чтобы музыканты Центра могли слышать никому тогда в России неизвестную, только начинавшую играть британскую группу Psychic TV. Несколько более поздних альбомов Центра (Дитятя и Очищение - оба 88-ой год) выполнены в более жестком ключе и содержат элементы EBM и "индустриального диско" близкого к Cabaret Voltaire образца Silent Command и The Crackdown.

В 85-м году образовалась группа Ночной Проспект, начинавшая в стиле "техно-поп", однако довольно быстро продвинувшаяся в сторону "классического индастриала" Throbbing Gristle образца 20 Jazz Funk Greats и Greatest Hits. Здесь стоит упомянуть их альбомы 86-88 годов Физики, Демократия И Дисциплина и Кислоты.

Примерно в то же время в Ленинграде композитор-авангардист Сергей Курёхин собрал довольно близкий к индустриальной эстетике перформанс-проект Поп-Механика. Часть альбомов, записанных Курехиным в 80-х годах сольно или вместе с Поп-Механикой, можно назвать классикой российского индастриала. Я бы особенно рекомендовал два из них: Народ Гуляет и Насекомое Культуры (оба 87-го года). Причем, если первый включает в себя, как "эмбиентные" фрагменты, так и элементы "конкретной музыки", то второй, записанный совместно с ленинградской техно-группой Новые Композиторы, построен с использованием техники "cut up" и сочетает "техно-минимализм" с той же "конкретной музыкой".

Практически одновременно этим начала развиваться индустриальная сцена и в Сибири. С 88-го по 90-й год в Омске Егор Летов и Дмитрий Рябинов (Кузя Уо), известные по панк-проекту Гражданская Оборона, записывают серию из 15 альбомов проекта Коммунизм. Проект ориентирован на "конкретную музыку", его индустриальным апофеозом становятся альбомы Игра В Самолетики Под Кроватью и Сатанизм (оба 89-го года), сочетавшие "гитарный нойз", найденные звуки и записи, самодельные металлические перкуссии и электронные шумы. Сходными экспериментами занимались и некоторые другие, близкие к Гражданской Обороне и лэйблу Летова ГрОб Рекордз проекты. Например Олег Судаков (Манагер) также занимался экспериментами с "конкретной музыкой" и записал от имени проекта Цыганята И Я С Ильича альбомы Гаубицы Лейтенанта Гурубы (89-й год) и Арджуна-Драйв (90-й год). Его собственное название для собственной музыки - "мелодическое мышление". Также новосибирская группа Промышленная Архитектура записала несколько альбомов (например Любовь И Технология 88), близких по звучанию и эстетике к ранним EBM-группам. В 89-м Яна Дягилева записала при участии Егора Летова альбомы Ангедония и Домой, являющиеся, возможно, лучшими отечественными образцами сочетания "перкуссионного индастриала" и "гитарного нойза".

Еще одним российским индустриальным центром в конце 80-х стал, и остается им до сих пор, Ижевск. В конце 80-х здесь появляется группа Стук Бамбука В 11 Часов, играющая эмбиент с перкуссией и женским вокалом, где-то близкий к The Legendary Pink Dots. Практически сразу их клип попадает на конкурс, проводимый телевизионной программой "Программа А" и транслируется по центральному телевидению. В 91-м году выходит их первый альбом La Cheval De Ma Vie. Практически одновременно с ним выходят еще два дебютных релиза (оба - саундтрэки к собственным фильмам, сделанны в эстетике индустриального нойза) - Vogel группы СД и Oracl проекта Александра Юминова Травиата. Вскоре Юминов записывает еще два саундтрэка - Онтология Ритуальной Жизни и Палеовизит.

В начале-середине 90-х российская индустриальная музыка начала распространяться действительно широко и сейчас в этой области представлены практически все музыкальные направления и вся география. Можно отметить в Ижевске Самцы Дронта (noise, dark-wave), Травиата (ambient, musique concrete), Birdwood (ambient), Юка (ambient), Virgo Intacta (etno-ambient), Lancer (EBM), Plastica (EBM), в Москве Ночной Проспект (ambient, dark-wave, guitar-noise), Zoied (EBM, dark-wave), За Анонимное И Бесплатное Искусство (musique concrete, percussion industrial, noise), Александр Копейкин (concrete musique, noise, dark-wave), в Иваново Танцы На Воле (EBM), в Петербурге Messer Fur Frau Muller (techno-punk), в Новосибирске Nuclear Losь (percussion industrial, ambient), в Новокузнецке Currents Of Death (ambient, dark-wave), в Саратове Море Спокойствия (ambient, IDM), DMT (rhytm&noise), в Архангельске Moon Far Away (dark-wave) и т.д.

На Украине в конце 80-х экспериментальная музыка также получила сильное развитие. Центрами стали Киев и Харьков. В качестве ранних проектов, включавших в себя индустриальные элементы, можно назвать харьковскую Эльзу, киевский Коллежский Асессор и, несколько позже, киевские же Город-Спутник и Shake Hi-Fi. Большое распространение получила музыка, сочетавшая пост-индустриальные и пост-готические элементы - это, в первую очередь, харьковская Казма-Казма, киевские Ярн, Самшит Не Сахар и сольные проекты Светланы Охрименко и черниговская Фоа-Хока.

INDUSTRIAL (краткая справка)
Индастриал (Industrial)
(краткая справка)
Появившись изначально как смесь электронных экспериментов в рамках академического авангарда и пост-панк агрессии, Индастриал постепенно трансформировался в наиболее грубое и агрессивное сочетание Рока и Электроники. По мере эволюции, Индастриал отходил от своих авангардных корней в сторону молотящего, безжалостного, неумолимого ритма, похожего больше на звук отбойного молотка. В результате жанр стал реальной мрачной альтернативой жизнерадостному танцевальному мэйнстриму. Коронное индустриальное звучание было крайне суровым и угрожающим, но ключевыми были намеренная механистичность звука и тематика отчуждения и бесчеловечности. Музыкантов привлекла звуковая реальность современной урбанистической эпохи, величие, упорядоченность и слаженность работы сложных механизмов.
Индастриал оставался в андеграунде до начала 90-х годов, когда Ministry и Nine Inch Nails донесли свои вариации жанра до весьма обширной к тому времени аудитории поклонников альтернативного рока и хэви-метал. Тем не менее, приличная часть групп решила остаться в тени андеграунда, сочтя что идеология и проблематика жанра не совместима с популярностью и массовым поклонением.

Музыка в стиле индастриал, как правило, минималистична по тембровым, интонационным и драматургическим средствам, она основывается на повторяющихся циклических структурах, погружающих слушателя в урбанистический транс. В воображении могут возникать самые разные ассоциации, визуальные образы: от величественных зданий из стекла и бетона до непрерывно движущегося конвейера и даже жутких сцен в крематориях фашистских лагерей. Выступления групп индастриала, как правило, содержат элементы театрализации, нередко проводятся в соответствующей обстановке - на заброшенных заводах, в железнодорожных депо и т.д. (сказываются авангардные корни жанра).
Конечно, представители рок-индастриала не были первыми, кого заворожила музыка машин, симфония урбанистических ритмов. Уже в первой четверти ХХ столетия, в творчестве итальянских и русских футуристов (поэтов, художников, композиторов), стремившихся создать "искусство будущего", прозвучала тема преклонения перед величием индустриального города, культивировалась эстетика урбанизма. "Эмансипация" шумов и немузыкальных звуков начала осуществляться в 20-е гг. нашего столетия, в творчестве Э. Вареза, П. Онеггера, Л. Руссоло, Э. Сати, С. Прокофьева, А. Мосолова и др. Появилось даже особое понятие - "брюитизм", шумовая музыка, для сочинения и воспроизведения которой использовались специально сконструированные электрические инструменты, а также динамо-машины, автомобильные клаксоны, моторы, пишущие машинки и другие "звуковые объекты", огромное количество ударных. М. Равель в своем знаменитом симфоническом "Болеро" отразил впечатления от посещения сталелитейного завода. Эксперименты с шумами продолжились в 50-е годы в творчестве П. Шеффера, П. Анри и др. ("конкретная музыка"), а в 60-е - в сонористике, где шумовые эффекты достигались, как правило, нетрадиционными способами звукоизвлечения на самых обычных оркестровых инструментах.
Подобно своим предшественникам в стане академической музыки, "рок-индустриальщики" воссоздавали звуковые реалии современного города разными методами. Так, уникальная западногерманская группа Einsturzende Neubauten (образовалась в 1980 году) в качестве музыкальных инструментов использовала реальные объекты: стальные листы, рессорные пружины, электродрели, циркулярные пилы, отбойные молотки, пластиковые контейнеры, насосы, сыплющийся песок, капающие в воду куски горящей пакли и др.

Помимо Einsturzende Neubauten, родоначальниками Рок-Индастриала считаются также и начавшие свои эксперименты еще во второй половине 70-х Cabaret Voltaire, основатели звукозаписывающего лейбла "Industrial" Throbbing Gristle. Для всех них театральность представлений была важна в не меньшей степени, чем и сама музыка.
Следом за ними двинулась вторая волна, состоящая из Skinny Puppy, Front 242, Nitzer Ebb и других групп, добавивших резкий танцевальный бит в конфронтационный саунд предшественников. Иногда их выделяют в отдельный поджанр electronic body music, концентрировавшийся преимущественно вокруг лейбла Wax Trax.
Одновременно с зарождением electronic body music группы типа Ministry и KMFDM добавили в музыку хэви-металические гитарные риффы, позволившие Ministry завоевать обширную аудиторию в конце 80-х - начале 90-х. Похожим образом поступил лидер Nine Inch Nails - Trent Reznor, добавив традиционные песенные шаблоны, сделав собственную фигуру центральной в группе, придав музыке немного человечности ну и … став "звездой".

Вся эта вторая волна, включая брюссельцев Front 242 (собрались в 1980 году), американцев Ministry (1981), канадцев Skinny Puppy (1982), лондонцев Coil (1983), немцев KMFDM (1984) и других, объединяется одним принципиальным моментом. В отличие от "натуралистов" первой волны, все они опирались на возможности синтезаторного моделирования музыкальных и немузыкальных звуков, пропускали гитарный сигнал и вокал через всевозможные "искажатели" (дисторшн, овердрайв, компрессор и др.), применяли электронные ударные и драм-машины, микшировали индустриальный саунд с брутальными хэви-риффами, механистичными техно-ритмами, звуками, полученными путем манипуляций с магнитофонной пленкой. Активно использовались методы сэмплирования натуральных звучаний (в том числе сделанных в реальных "промышленных" условиях). Степень жесткости саунда могла варьироваться от предельной "милитаризированности" Ministry до эмбиентных "звуковых пейзажей" Coil. Единственные в своем роде словенцы Laibach (1980) соединяли в своей музыке признаки индастриала, хэви-метал и техно с грандиозным звучанием барочного органа и хора. King Crimson первой половины 80-х добивались индустриальных звучаний, не прибегая к синтезаторам, но применяя нетрадиционные струнные электроинструменты (стик), особые методы звукоизвлечения на гитаре.

Во второй половине 80-х - 90-х годов Индастриал стал одним из ведущих стилей Альтернативы. В это время выделилось несколько его разновидностей: брутальный, тяготеющий к хэви-саунду и традиционным для рока структурам индастриал-метал (Marilyn Manson, Godflesh), более танцевальный, ритмичный, "опопсованный" индастриал-дэнс (Die Krupps, Rammstein), а также индастриал-готик (Das Ich), прогрессив-индастриал (Nine Inch Nails) и др.
На протяжении 90-х Индастриал, - вернее его разновидность Индастриал-Метал - занимал существенное место в Альтернативном метале, однако к концу столетия силы жанра иссякли и он потихоньку ушел в тень. Практически единственным процветающим в настоящее время направлением Индастриала является Индастриал-Дэнс, большинство групп которого приходятся на США и Германию.

INDUSTRIAL DANCE (краткая справка)
В середине - второй половине 80-х индастриал прогрессировал и видоизменялся, демонстрируя, с одной стороны, еще большую тенденцию к "альтернативизации", к утяжелению звучания (индастриал-метал), с другой - к некоторой демократизации, что было связано с влиянием поп- и фанк-стилистики, танцевальных ритмов (индастриал-дэнс). Аудитория также разделилась на тех, кто более тяготел к мрачному, не слишком танцевальному альтернативному звуку, и тех, кто предпочитал попрыгать на клубной вечеринке, будучи совсем не в восторге от хромоногой Альтернативы и Хэви-метал.
Кроме того, наряду с традиционным для рока гитарным саундом все более широко применялись электронные способы выстраивания и обработки звука, что позволяло "индустриальщикам" ограничиваться минимальным инструментально-исполнительским составом, нередко редуцировавшимся до одного человека. Процессы "демократизации" начались уже в творчестве бельгийцев Front 242, немцев Die Krupps, англичан Nitzer Ebb, продолжились у канадцев Skinny Puppy и прочих электронщиков, начинавших в рамках поджанра electronic body music.
Эти два критерия обычно и применяются для выделения Индастриал-Дэнс, однако в некоторых случаях это приводит к ошибкам. Неверно относить ту или иную группу к индастриал-метал или индастриал-дэнс лишь потому, что первые используют гитары и выступают на стадионах, а вторые применяют электронику и играют в клубах. Лучший пример, иллюстрирующий это - группы Rammstein и Ministry. По результативному саунду и эмоциональному содержанию "милитаристы" Ministry являются гораздо более явными "металлистами", чем те же Rammstein, играющие танцевальную поп-музыку с легкими элементами индастриала. Ну а по формальным признакам все наоборот.
Для того, чтобы устранить эти коллизии иногда вводят термин Аггро-Индастриал, отличительным признаком которого является наличие "риффованой" гитары и "брутального" вокала. К этому может прилагаться как EBM, так и "synth-pop" ритм-секция и диско-клавиши.
В числе индастриал-дэнс команд, помимо выходцев из electronic body music и Rammstein можно назвать также Revolting Cocks, Leaether Strip, Spahn Ranch и др. Для современных групп, добивающихся индустриального звучания исключительно электронными средствами, применяют также термин электро-индастриал (те же Leaether Strip, Cubanate, Haujobb, Kill Switch…Klick, Mentallo & the Fixer и др.). Основная масса танцевального индастриала сосредоточилась на звукозаписывающем лейбле Cleopatra Records
Некоторые важнейшие альбомы:


Ministry - "Land of Rape and Honey" (1988)
Nitzer Ebb - "Belief" (1989)
Ministry - "Mind Is a Terrible Thing to Taste" (1989)
Front Line Assembly - "Convergence" (1988)
Leaether Strip - "Retrospective" (1997)
Electric Hellfire Club - "Empathy for the Devil" (1999)
Front 242 - "Front by Front" (1988)
Front 242 - "Official Version" (1987)
Die Krupps - "Rings of Steel" (1995)
Skinny Puppy - "Too Dark Park" (1990)
Leaether Strip - "Underneath the Laughter" (1994)
Rammstein - "Sehnsucht" (1998)

INDUSTRIAL METAL (краткая справка)
Индастриал-метал (industrial-metal) - одна из разновидностей "альтернативного металла", возникшая в конце 80-х. Тогда как обычный индастриал базируется на смеси экспериментальной музыки, панка и танцевальной электроники, индастриал-метал делает упор на искаженный звук электрогитар, обработанный в "индустриальном" духе (в первую очередь при помощи средств электроники, цифрового саунд-дизайна и т.п.). Некоторые группы используют электрогитары для создания хэви-металических риффов, некоторые - в прямом смысле насилуют инструмент, создавая максимально грубые и абразивные текстуры. Так или иначе, Индастриал Метал обладает гораздо большей агрессивностью в сравнении с ортодоксальным индастриалом, что и позволило ему достучаться до сердец металлистов и альтернативщиков, привыкших к грубому гитарному звуку.
Лирика индастриал-метала отражает мрак и агрессию традиционного хэви-метала, одновременно накладывая на тексты личностное отчуждение, свойственное панку и альтернативному року. Вне зависимости от того, направлена ли ярость по отношению к себе или она нацелена на общество, индастриал-метал неослабевающе суров и одержим страхами, выражая практически безнадежное отчуждение от остального мира посредством плотных шумовых завес. Привнося в индастриал элементы дэт-, дум-, блэк-метала, исполнители при этом не гнушаются запоминающихся риффов-"хуков", мелодизированных вокальных партий (пусть даже вокал до неузнаваемости препарирован дисторшном), простых припевно-куплетных структур, трансовых ритмов и т.д. Популяризируя идеи индастриала, команды индастриал-метала, безусловно, остаются в рамках наиболее бескомпромиссного крыла "альтернативы". Их звучание отличается чрезвычайной брутальностью, жесткостью, "милитаризированностью", буквально заставляя слушателя стоять по стойке "смирно" (Ministry, Fear Factory, Filter, Tool, Godflesh и др.). Кое-кто не прочь поиграть со структурой звука, увлечь слушателя во внутренний космос "индустриальной психоделии" (Nine Inch Nails). Другие же индастриал-ориентированные исполнители уделяют большее внимание визуальной стороне действа ("антихрист-суперстар" Marilyn Manson и др.).
Ministry стали первой группой, которая популяризировала индастриал-метал в конце 1980-х, создав свое коронное звучание из бесконечно повторяющихся молотящих гитарных риффов, электроники, сэмплов и искаженного вокала. Однако только NIN, благодаря чутью Трента Резнора (Trent Reznor) на популярные мелодии и разноплановость его творчества, выплеснули свои песни в мейнстрим в начале 90-х годов. На заре успеха NIN несколько похоже звучащих групп всплыли на альтернативных радиостанциях, а к концу десятилетия много групп из рядов Альтернативного метала переняли ряд приемов индустриальщиков и наплодили своих вариантов агрессивной музыки.
Некоторые важнейшие альбомы:


Godflesh - "Selfless/Merciless" (1996)
Pitchshifter - "www.pitchshifter.com" (1998)
Filter - "Short Bus" (1995)
Lard - "Last Temptation of Reid" (1990)
Nine Inch Nails - "Downward Spiral" (1994)
Sevendust - "Home" (1999)
Stabbing Westward - "Darkest Days" (1998)
Ministry - "The Land Of Rape And Honey" (1988)
Nine Inch Nails - "Pretty Hate Machine" (1989)
Godflesh - "Pure" (1992)
Marilyn Manson - "Antichrist Superstar" (1996)
Fear Factory - "Obsolete" (1998)

Перечень ключевых коллективов:

Coal Chamber
Econoline Crush
Fear Factory
Filter
God Lives Underwater
Godflesh
Godsmack
Gravity Kills
Lard
Marilyn Manson
Ministry
Nine Inch Nails
Orgy
Prick
Rammstein
Sevendust
Stabbing Westward
Two

 

Клип Nine Inch Nails (NIИ) - March of the Pigs
Снятый легендарным Питером Кристоферсоном (Peter Christopherson aka. Sleazy) создателем самой первой индустриальной группы Throbbing Gristle и деректором легендарного лэйбла Industrial Records (от названия лэйбла берёт начало такое понятие как INDUSTRIAL MUSIC)

О Питере Кристоферсоне (коротко)
Peter Christopherson (Sleazy)
Родился: Leeds, UK, 27.02.55
Живет в Лондоне.
Детство прошло в большой академической семье в Уимблдоне. После школы поступил в Государственный университет Нью-Йорка, Буфалло, где изучал писательское мастерство, компьютерное программирование, театральный дизайн и видео. После возвращение в Англию в 74-м году присоединился, в качестве младшего ассистента, к дизайнерской группе Hipnosis. В 75-м году становится участником перфоманс-группы Coum Transmission, где знакомится с Genesis P-Orridge, Chris Carter и Cosey Funny Tutti. В 76-м вместе с ними принял участие в создании на базе Coum Transmission группы Throbbing Gristle, в которой заведовал электронным обеспечением и играл на трубе. Тогда же стал директором лэйбла Industrial Records. В тоже время участвовал в ряде проектов совместно с художником John Harwood. После распада Throbbing Gristle вместе с Genesis P-Orridge и John Balance стал со-основателем группы Psychic TV, однако после записи двух студийных альбомов покинул ее и вместе с John Balance основал группу Coil, участником которой и является до сих пор. Также принимал участие в таких проектах, как Aryan Aquarians, Current 93 и Nine Inch Nails. Единственная известная сольная запись - трэк "In My Head A Crystal Sphere Of Heaby Fluid" на сборнике "Foxtrot" 98-го года. Участвовал в оформлении шоу Pink Floyd в середине 70-х. Занимается клипмейкерством - снимал клипы для Coil, Front 242 и Nine Inch Nails.

Группы: Coum Transmission, Aryan Aquarians, Coil, Current 93, Elph, Black Light District, Nine Inch Nails, Psychic TV, Throbbing Gristle

Собственно клип Гвоздей

***************
Подумал я... ещё в догоночку пару клипов NIИ и один клип KMFDM. Короче, классика пост-индастриала и EBM.

Nine Inch Nails - Were In This Together

Nine Inch Nails - Burn

KMFDM - Money

 

Ну что, РАБЯТЫ... готовы к новому альбому от ЛЕГЕНД ИНДУСТРИАЛЬНОЙ МУЗЫКИ SKINNY PUPPY, который выйдет 26-го января 2007 года?! Ну раз готовы, то получайте

ссылки на выбор

http://rapidshare.com/files/8420472/Skinny.Puppy.-.Mythmaker.2007.rar.html
Password: NBK

“Mythmaker” - название грядущего альбома Skinny Puppy, самого амбициозного, по словам музыкантов, после пластинки “The Greater Wrong Of The Right” 2004 года. Дата релиза назначена на 26 января 2007 года (SPV). Легенды индастриала из Канады Ванкуверский дуэт Ogre (вокал) и cEvin Key (синтезатор/электроника/перкуссия) вновь создали необычно прекрасный и рискованный, и обычно мрачный и злой музыкальный продукт, чтобы взять слушателя в путешествие сквозь уникальную звуковую смесь мифологии industrial, techno и prognoise. Созданию альбома помогал Mark Walk, который работал с Skinny Puppy ранее на альбоме "The Process".

P.S. Archive(s) contents 5% recovery record for repairing corrupted files with Repair Archive function of WinRAR.

 

Предлагаю вашему вниманию очень крутую немецкую группу, играющую в стиле Dark Electro (разновидность жёсткого электронного индастриала). Очень рекомендую! Классные аранжировки и т.д. и т.п. Короче, слушаем обязательно
:Wumpscut: - Cannibal Anthem (2006)



Стиль: Industrial, EBM, Dark Electro
Год: 2006
Дата выпуска: 16.02.2006
Лейбл: Beton Copf Media
Формат: CD
Качество: MP3, VBR ~192 kb/s

***********
Содержание:
01│ Herzlich Willkommen
02│ Wir Warten
03│ Die Liebe (Album Edit)
04│ Jesus Antichristus (Album Edit)
05│ Cannibal Anthem
06│ Auf Der Jagd
07│ Pass Auf
08│ Jetzt
09│ Ohne Dich
10│ Hunger
11│ Recht Vor Gnade
Здесь была ссылка

 

Вчера под покровом ночи я случайно наткнулась на клип,который подарил мне радость и удовольствие). Это был Ник Кейв . Baby i'm on Fire.
Какой приятный сюрприз на ночь)

 

О, Ник Кейв! Как я его любил слушать лет в 15-16, блин... Даже поросил родных кассет мне привезти из США. До сих пор лежат у меня как воспоминание...

 

mnemonic,
я очень слабо знакома с его творчеством,если честно. Первый раз вчера видела этот клип. Забавныыыый))))))))))

 

Королевна,
Ну ты что! Это ж легенда уже. Правда к индустриальной музыке Кейв никакого отношения не имеет

 

Знаю. Все прекрасно знаю,только была равнодушна к нему (не совсем,внешне очень нравицца).

А по поводу индустриальной музыки.....клип этот отношение точно имеет) Посмотри как-нибудь))) Просто хотелось поделиться и в первую очередь с тобой)))

 

Королевна,
Клип гляну обязательно. Кстати, отношение к индастриалу всё же есть В его группе The Bad Seeds играет Бликса из Einstuzende Neubauten!

 

Ага))) Вот он там зажигал))) Да там все зажигали! Посмотри! Он длиннюююююююющий! И клевый!!!

 

Раз такое дело, то вот не вышедший ещё альбом

Nick Cave and Grinderman - Grinderman (2007)

Тыкать
Здесь была ссылка

***

Посмотрю

 

Бодренький "электро" от боевика :wumpscut:. Ранние альбомы жёсче, но этот тоже своей мелодичностью берёт хорошо.


With his newest single, Goth Census, taking root in the hearts and minds of unsuspecting listeners, Wumpscut promptly delivers his much anticipated album, Body Census. Eleven tracks of pure dark electro aggravation ranging from the melancholy title track to the pulsing club tracks “We Believe, We Believe” and “My Dear Ghoul” to the restrained beauty of “Remember One Thing” make this Wumpscut’s most diverse album to date. Rhythmic bass overlaid with adhering synth hooks and Rudy Ratzinger’s leering vocals create an aural infection that is difficult to cure. Over 15 years worth of experience in the music industry has made Wumpscut one of the most vital bands in the scene. His music remains as fresh and invigorating as it did on his birth in the early 90’s.

Здесь были ссылки

 

Кто такие RevCo рассказывать не буду. Любители индустриальной музыки и почитатели творчества гр. Ministry должны быть в курсе дела

Revolting Cocks - Cocktail Mixxx (2007)

PUSH
Здесь была ссылка